Di Alan Lucien Øyen la tragedia del presente, tra legge, corpo e dignità
Al Teatro Argentina di Roma, nell’intervallo tra il primo e il secondo atto dell’Antigone di Alan Lucien Øyen, una spettatrice si rivolge alla compagna di poltrona con una constatazione tanto semplice quanto rivelatrice: «non abbiamo studiato abbastanza, ci mancano dei riferimenti».
Nelle quarantotto ore successive torno più volte su questa sorta di sentenza autoinflitta, chiedendomi quante volte, nel ruolo di spettatori, ci accade di percepire una distanza incolmabile da un testo classico, e quante volte tale distanza viene scambiata per un difetto di comprensione. Come se l’opacità di ciò che accade in scena fosse il segno di una preparazione insufficiente e non, piuttosto, l’effetto di una precisa operazione artistica.
La risposta a cui approdo è che il teatro contemporaneo conserva un dovere nei confronti di ciò che Sofocle scrisse per le Grandi Dionisie del 442 a.C.: non la fedeltà archeologica al testo, ma la responsabilità di riattivarne la funzione originaria. In quel contesto storico, politico e sociale, la tragedia era uno spazio deputato all’emersione del conflitto, all’interrogazione della norma, alla sospensione delle certezze collettive. Era il luogo in cui la polis osservava se stessa mentre consolidava le proprie istituzioni, introducendo nel cuore della democrazia il germe del dubbio. Che ne sarà della legge degli dèi se a prevalere sarà quella dello Stato? E quale prezzo dovrà pagare una comunità quando il principio dell’ordine soffocherà quello della coscienza?
«Una convinzione per tempi incerti», scrive Alan Lucien Øyen. Con questa dichiarazione d’intenti il regista norvegese torna sullo stesso palco, a meno di un anno dall’anteprima mondiale, accompagnato da interpreti provenienti dalla Tanztheater Wuppertal Pina Bausch e dalla sua compagnia Winter Guests. Il risultato è un attraversamento di quasi venticinque secoli di storia in cui il tessuto etico della tragedia sofoclea smette di essere letto come reliquia ed è riattivato come materia viva, capace di illuminare le contraddizioni del presente.
La scena si apre a luci accese, in una frontalità che espone immediatamente il corpo come campo di tensione. Un cappio stringe il collo di quella che riconosciamo come Antigone, già consegnata al proprio destino: suicida, dopo essere stata murata viva per volontà di suo zio Creonte, nuovo tiranno di Tebe. Accanto a lei compare Tiresia, l’indovino cieco che nella struttura tragica tradizionale giunge alle soglie della catastrofe, occupa qui fin dall’inizio una posizione centrale, incarnando insieme ad Antigone il principio della legge divina. Al suo fianco, un giovane accompagnatore lo guida attraverso le tragedie del nostro tempo: lo sfruttamento economico, le disuguaglianze sistemiche, la fragilità degli equilibri che regolano la convivenza umana.
L’Antigone di Øyen interpella lo spettatore come individuo coinvolto e lo fa attraverso un impianto scenico di straordinaria efficacia, costruito secondo una grammatica che attinge apertamente al linguaggio cinematografico. Una delle ragioni della riuscita di questo allestimento risiede proprio nella perfetta convergenza dei diversi elementi della macchina teatrale, capaci di instaurare un dialogo continuo tra la tragedia antica e le tragedie contemporanee.
Sette quinte, dunque, occupano lo spazio scenico, o le Sette Porte di Tebe. Il palco si presenta spoglio, quasi ascetico. Nient’altro che monumentali pannelli lignei che, grazie al movimento dei performer e a un uso sapientissimo di luci, ombre e proiezioni, ridefiniscono incessantemente la percezione dello spazio. Nulla viene offerto come riferimento stabile. La trama stessa sembra sottrarsi alla linearità del racconto, e per questo perdiamo gli appigli della razionalità.
È proprio attraverso una costellazione di immagini che l’allestimento raggiunge i suoi esiti più profondi. Øyen costruisce un sistema di apparizioni che sedimentano lentamente nella memoria dello spettatore, alcune hanno la freddezza di un referto, altre la potenza di una visione, legandosi alla tragedia sofoclea come a un materiale originario che non viene ricostruito né aggiornato, ma utilizzato come lente di osservazione del presente. L’Antigone diventa così un punto di partenza che consente di far emergere questioni legate al corpo, alla violenza, alla legge e alla convivenza, senza che il mito assuma mai la funzione di struttura narrativa o di riferimento esplicativo. Ciò che resta è la capacità della partitura significante di intercettare la crisi della polis — come sistema di obbligata aggregazione sociale — che continua a ripresentarsi in forme diverse, rendendo la tragedia una sorta di mira ancora attiva sul contemporaneo.
È sicuramente il corpo a occupare una posizione centrale perché è il modo in cui la violenza si manifesta come condizione diffusa e non come episodio isolato, attraversando le relazioni tra individui e determinandone le possibilità di esposizione, protezione o cancellazione. La questione femminile, già inscritta nella tragedia sofoclea a partire dall’esclusione della donna dalla sfera pubblica ateniese e dal prologo che trattiene il dialogo tra Antigone e Ismene — sorella nel sangue comune —, riemerge nello spettacolo come persistenza di una vulnerabilità storica che non riguarda il singolo personaggio ma la posizione dei corpi nello spazio sociale contemporaneo. Ed ecco che le imponenti Sette Porte di Tebe diventano muri che ospitano un archivio storico della violenza di genere che mai ha avuto fine. Allo stesso modo il corpo di Polinice privato della sepoltura si impone come figura del resto, cioè di ciò che non trova integrazione né nella dimensione politica né in quella simbolica della comunità, segnando il punto in cui la tragedia non riguarda più il conflitto tra leggi ma la possibilità stessa del riconoscimento umano. Il corpo-oggetto, dunque, è il dispositivo tramite cui Polinice esiste come possesso della sorella Antigone; ed è su questo diritto che si apre il dibattito che genera la katastrophè tragica.
In parallelo, il linguaggio perde progressivamente la sua funzione ordinatrice e si riduce a emissione instabile, come nei richiami vocali che attraversano lo spettacolo e che evocano la tradizione tragica senza restituirne più la capacità interpretativa, mentre la memoria, organizzata tramite le confidenze rivolte a un’assistenza virtuale, si frammenta in sequenze disarticolate che trovano forma solo attraverso mediazioni esterne e vacue, incapaci di restituire continuità al vissuto. È dentro questo indebolimento complessivo dei sistemi di significazione che il lavoro si posiziona, facendo emergere un presente in cui corpo, parola e memoria non garantiscono più stabilità reciproca e mediata.
Così la polvere di Judith Malina, così quella di Meng-Ke Wu. L’Antigone si inserisce in una tradizione del teatro del Novecento che ha interrogato in modo esplicito il rapporto tra scena e racconto, e in particolare nel solco del teatro epico di Bertolt Brecht con il Living Theatre, dove la costruzione dell’allestimento viene resa visibile proprio per interrompere la linearità narrativa e spostare lo spettatore da una fruizione immersiva a una condizione di osservazione critica. In Brecht, la frattura tra ciò che viene rappresentato e il modo in cui viene mostrato diventa uno strumento per mettere in discussione i meccanismi stessi della rappresentazione; in Øyen questa tensione si riattiva in una forma non tanto orientata alla dialettica del conflitto ma alla esposizione del presente come campo di forze instabili, in cui il teatro-danza ha il potere di riordinare il visibile.
Coerentemente con questa logica si inserisce anche la dimensione musicale, che attraversa l’intero spettacolo come struttura di soglia. Il brano I Wanted to Leave, rielaborato e attraversato dalla voce e dai versi di Andrew Wale, ritorna all’inizio e alla fine della rappresentazione insieme alla frase «siamo tutti soli, siamo pelle e ossa», che funziona come condensazione di una circostanza condivisa, in cui l’esposizione dei corpi e la fragilità del linguaggio trovano una corrispondenza diretta, ceduta, ormai perduta.
A questo punto il rapporto con Sofocle si chiarisce definitivamente: non è il mito a costituire il fondamento della violenza rappresentata, ma il filtro attraverso cui la società contemporanea viene osservata nella sua esposizione più nuda, come se la tragedia fosse un costume già pronto per vestire il presente.
E allora forse il quesito che ha attraversato gran parte dei pensieri delle ultime quarantotto ore trova qui la sua risposta. I riferimenti non erano andati perduti. Erano davanti ai nostri occhi fin dall’inizio: nei corpi, nella loro fragilità, nella loro espressione. Lo strumento di presa sull’allestimento non è altro che la sensibilità di cogliere il ruolo del teatro, così come lo ha splendidamente immaginato Øyen: rinunciare all’idea che questo debba offrire un sistema stabile di riferimenti per convincerci.
Øyen non interpreta Antigone, ma attraverso Antigone restituisce la forma del presente.
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Antigone – regia e coreografia Alan Lucien Øyen – Con: Enoch Grubb, Indra Lorentzen, Pascal Marty, Riley O’Flynn, Nazareth Panadero, Julie Shanahan, Fernando Suels Mendoza, Lee-Yuan Tu, Meng-Ke Wu – Collaboratori creativi: Daniel Proietto, Andrew Wale – Scene: Åsmund Færavaag – Costum:i Stine Sjøgren – Luci: Martin Flack – Suono: Gunnar Innvær – Responsabile tecnico: Chris Sanders – Direttore di scena: Daniel Hones Video Mathias Grønsdal – Teatro Argentina dal 28 al 31 maggio 2026
