Macchine geometriche ed isteria recitativa allo Studio Cine Lab
Si può rimanerne catturati o respingerlo come un gioco di sterili formalismi. L’operazione di Ariano comunque ha e impone indubbiamente uno stile. Resta da vedere se questo raggiunga i suoi obiettivi. E’ la domanda che sorge spontanea al riemergere da questo suo Amleto in prima assoluta nazionale al Studio Cine Lab di Roma, che chiude la sua trilogia shakespiriana sul potere, dopo Riccardo III e Macbeth. La prima impressione non è del tutto positiva. Il meccanismo formale sembra ripetersi e strascinarsi, sovraccarico di idee visive e di espressionismi, a scapito di una convincente interpretazione attoriale, nella gran parte dei casi. Le immagini e le idee sovrastano, ma l’interpretazione non sfora nell’emozione, e spesso, se si escludono i tre Amleti, vira spesso ad un urlato ed a una gestualità isterici. Verso la fine, aspetti la fine. Non c’è più stupore pur di fronte alle trovate, e non c’è quella sospensione del tempo che si crea nell’intensità trasfigurata.
Ma tentiamo di analizzare: intelligenza, stile, idee, intensità. Intenzioni e grado di coerenza del risultato.
Come già nel Riccardo III (il Macbeth non l’ho visto) la macchina scenica divora gli attori.
Li inghiotte, li comprime, li frammenta.
Ma mentre nel Riccardo III le abbacinanti pareti bianche sul cui fulgore rimbalzavano i giochi di potere via via andavano a stringersi come una ghigliottina sul re, mettendolo nell’angolo e fuori scena come lo è nel suo fallimento finale nel testo (ed era obbiettivamente un’idea efficace), qui la dinamica è più disordinata. Da un lato vi è alternanza tra scena intera (la realtà sociale?) e frammentazioni cinematografiche, con il boccascena che a pannelli scorrevoli si chiude o stringe, verticalmente e/o orizzontalmente, segmentando fotogrammi, oscillanti tra il primo piano cinematografico e la deriva onirica. Dall’altro vediamo poi aprirsi secondi piani a specchio, in profondità, sempre a scena segmentata, o sfondamenti, a scena intera, con botole sotto il livello del pavimento, come un apparire tra l’infernale e l’inconscio. E’ un percorso coerente all’idea generale della frammentazione che informa tutta la scelta registica, il cui cuore formale è la triplicazione della figura di Amleto, di cui ogni attore dovrebbe incarnare alcuni degli impulsi contraddittori, e tra loro in guerra, come a rendere coro fisico di spettri incarnati il proverbiale dubbio amletico, il suo beffardo e sofferto ansimare stralunato tra nausea esistenziale, rabbia vendicativa, ed un dovere formale da cui forse vorrebbe evadere. Non sempre è facile distinguere però quale lato incarni ognuno dei tre in ogni momento. E funziona ? A tratti è suggestivo come quando, a fotogrammi alterni, stroboscopici, in luce blu, a terra, si spartiscono il famoso monologo, “Essere o non essere”. Suggestivo. Ma non che la recitazione ne risulti in crescendo. Abbastanza un climax visivo è anche quando, prima di andare a litigare con la madre dopo che il teatro ha svelato Claudio colpevole, Amleto vedendo non visto il re in ginocchio che lotta col pentimento ha la tentazione di ucciderlo. Ma resiste, per non mandarlo in paradiso. Il re sta gettato a terra, il corpo reso dalle luci mortuario, livido, nero e argentato, e la scena è inquadrata da uno stringersi a fotogramma questa di volta di alti tendaggi. Un fotogramma verticale sul re, verticale come il giudizio divino. E dai tendaggi spuntano due pistole puntate in basso: due degli amleti, due ipotetiche pulsioni interiori a cui la terza resiste (perché poi Ariano abbia voluto attualizzare, qui e nel duello finale, con pistole e fucili, non è dato sapere). Ma per accentuare la torsione espressionistico onirica, i due Amleti dietro la tenda risultano visibili riflessi in specchi a luce verdastra, a fondo scena, dove al centro invece, in luce chiara, in piedi, frontale, sta il terzo Amleto, quello che freddamente e lucidamente resiste.
E di idee così ne grondano tante. Troppe direi.
Un’altra cosa interessante tuttavia, è la macchinizzazione alienata che inizialmente il regista ha voluto attribuire anche a tutti i protagonisti del potere. Il re, la regina, Polonio. La loro recitazione in generale non va oltre un livello medio, ma risulta interessante all’inizio, e fino a che mantiene questa caratteristica (che man mano un po’ si annacqua). Quando si illumina la scena iniziale, ci sono tutti, in stop motion: è come un museo delle cere che imbalsama la situazione di partenza, per poi prendere vita. Ma la loro è una vita come appesa a dei tic tra il nevrotico e il marionettistico, che in realtà vuol essere un codice gestuale che fissa in smorfia, in coazione a ripetere, il ritratto della loro personalità. La regina (Liliana Massari) sembra guidata da un solo braccio teso in avanti, che la tira. Come volesse aggrapparsi a qualcosa. E il re (Alessandro Moser), lo zio usurpatore? Muove le braccia avanti, rigide, su e giù, come un soldatino coatto alla marcia del potere, mentre il volto ha continui scatti laterali, come di chi con terrore debba sempre sorvegliare l’ambiente.
Ma quello veramente efficace, e che invade in ciò con la sua presenza (e l’attore, Luca Di Capua, vi si appoggia con abilità), è Polonio. Il cortigiano, il burattino del potere, senza spina dorsale. Cammina pendendo in avanti al limite del disequilibrio, ma come appeso ad un filo, pendulo, e con le braccia pendule a peso morto in avanti, dove gli unici impulsi al movimento, su un corpo a peso morto e moscio, senza nerbo, sono i micro impulsi dalle spalle, ed una teoria di micro passettini burattineschi, come a rincorrere claudicando il corpo che avanza. E la parlata, pure, è nervosa, a scatti, artificiale, grottesca.
Abbastanza originale poi anche la trovata che inaugura la pazzia di Ofelia. Prima carponi, bestiale, poi in piedi, a pisciare su un bicchiere che le porge una mano fantasma da una botola dove poi lei stessa si inabissa. Bella l’idea, nel mondo che nel suo disordine sempre più va in moltiplicazione di botole, come per un fiorire del lato oscuro. Anche se in generale lei (Roberta Azzarone) sovraccarica nella sua recitazione, come pure sovraccarico un Orazio (Nicola De Santis) fin qui calibrato, quando sul finale urla il suo dolore per la fine di Amleto. E decisamente stonata nelle sue furie l’attrice (Lucia Fiocco) che interpreta Laerte. Perché poi al femminile? E gli Amleti… Interessanti. Ma perché andare così tanto sul patetico, facendoli farsi di eroina in scena , ed addirittura, a uno, cantare una canzone in inglese “I don’t want to be alone”, alla chitarra, come un querulo Cat Stevens?
Il testo di Skakespeare in tutto ciò?
Ariano e Faiella lo hanno qua e là scorciato, e si sono prese alcune libertà. In generale si sono concentrati sul conflitto familiare, mettendo in sottotono la situazione politica, eliminando Fortebraccio e Rosenkrantz e Guildestern, e riducendo la recita degli attori davanti allo zio, ad un riassunto che gli fa lo stesso Amleto.
Di per sé se ne potrebbe discutere. Qualcuno dice che così si va troppo sul monodimensionale.
Io penso che in realtà ciò poteva essere. Il difetto mi pare piuttosto un sovraccarico intellettualistico di idee visive, di trovate, a scapito di un crescendo in profondità, sia nella macchinazione scenica (ripetitiva e dispersiva) sia nella recitazione
Come dicevo. Controverso, ma da non perdere.
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Amleto, di William Shakespeare – Regia di Luca Ariano – Traduzione e adattamento Pietro Faiella – Con: Roberta Azzarone (Ofelia), Roberto Baldassari (Amleto), Nicola De Santis (Orazio), Luca Di Capua (Polonio), Pietro Faiella (Amleto), Lucia Fiocco (Laerte), Liliana Massari (Gertrude, la regina), Alessandro Moser (Claudio, il re), Lorenzo Parrotto (Amleto) – Aiuto regia Roberto Baldassari – Scenografia Luca Ariano e Alessandra Solimene – Costumi Elisa Leclè – Disegno Luci Nicola De Santis – Tecnico Luci Claudio Zaccone – Movimenti di scena Sarah Silvagni – Assistente alla regia Tessa Perrone – Responsabile di Produzione Romina Delmonte – Produzione Lubox Produzioni Artistiche e Teatro Mobile Roma – Studio Cine Lab, 23 maggio-7 giugno 2026
Foto ©Manuela Giusto
