La Royal Shakespeare Company e il capolavoro del drammaturgo tedesco che fa del ‘900 un «secolo lungo» e pieno di propaggini della fascinazione del male.
Quando si parla di Bertolt Brecht si riflette perlopiù riguardo il suo tipo di teatro, la teorizzazione che deriva dalle riflessioni raccolte in Italia nei suoi strepitosi Scritti teatrali editi da Einaudi nel ’62 e che rappresentano in sostanza il motivo per cui è passato giustamente alla storia quasi più come un teorico che come uomo di teatro a tutto tondo e drammaturgo. Ma il miracolo del Brecht teatrante non consiste in questo. E non consiste nemmeno nel fatto di aver eccelso nei due ambiti, quello teorico e quello drammaturgico. Brecht ha il merito semmai di aver messo in perfetto dialogo tra loro la sua teoria con l’idea pratica che essa stessa produceva, con l’idea di teatro che ha sviluppato la sua potentissima poetica: è questo il miracolo che ha compiuto.
Mark Gatiss
Ci sono due concetti che vanno costantemente a braccetto col discorso su Brecht: lo straniamento e il teatro epico che unendosi formano quel teatro politico che costituiva la sintesi suprema della sua poetica. Lo straniamento, aldilà di tutti i discorsi sull’intraducibilità del termine che quando non sono risolutivi non aiutano alcun tipo di riflessione, è uno dei mezzi di cui si serve il teatro epico affinché potesse diventare per gli spettatori della sua epoca, non più un teatro di rappresentazione, di informazione, ma di riflessione che possa dunque sviluppare la sua matrice principale, ovverosia quella politica. Lo straniamento avveniva con la presenza dei cartelli – tecnica che per forza di cose usava anche il cinema muto, anche se per scopi diversi – che venivano usati per titolare la scena, per così dire, e con l’attore che nella prassi era chiamato non più ad aderire emozionalmente con il personaggio che interpretava, ma ad essere sempre un passo avanti ad esso, più per mostrare, quasi come se fosse una terza persona, come per indicarlo, più che interpretarlo.
Erano gli anni in cui in Europa imperava un altro grande teorico della storia come Konstantin Stanislavskij che era invece promotore della teoria emozionalista, dell’aderenza massima col personaggio attraverso le pratiche della reviviscenza, delle biografie presceniche e del magico se.
I due sono dunque passati alla storia, soprattutto per una questione di prossimità cronologica, come i due antagonisti principali della teoria teatrale novecentesca, motivo per cui Brecht viene ricordato anche un po’ come il teorizzatore dell’anti-metodo, in opposizione a quello stanislavskiano, appunto.
Ma quello che propone il suo teatro non è solo rivoluzione o anticonvenzionalità, bensì un vero e proprio approdo sulle rive dell’innovazione teatrale del ‘900. Il dialogo di cui si parlava, tra teoria e prassi scenica è incredibilmente esperibile dalle messinscene dei suoi drammi, soprattutto se a farlo è quel portento produttivo che risponde al nome della Royal Shakespeare Company, (RSC).
Questa volta la regia è affidata a Sean Linnen e la scelta dello spettacolo dimostra ancora una volta lo sguardo che la compagnia riesce ad avere sul presente. Dopo infatti Henry V, che mostrava un re che per saggezza e capacità fa impallidire i grandi capi di stato in giro attualmente per il mondo, ecco The resistible rise of Arturo Ui, un dramma che ha aspettato 18 anni dalla sua stesura prima di essere messo in scena, e che racconta come nasce e si crea il consenso di un dittatore. È una della pièce che più si confà alla lettura della contemporaneità con un racconto che procede per iperboli, per metafore, con un riferimento al presente anche molto calzante in quanto ambientata proprio negli Stati Uniti d’America, a Chicago, negli anni ’30 e immaginando i protagonisti come malavitosi italo-americani.
La trama racconta di come un futuro capo di stato accentratore e criminale può elevarsi fino a raggiungere potere e quindi consenso, attraverso la violenza e l’eliminazione dei nemici e degli amici che non servono più per la propria causa o che possono diventare d’intralcio.
È proprio la parola friends che non a caso risulta essere ripetuta un numero veramente cospicuo di volte e ad apparire scritta finanche in una composizione di piante per un rito funebre.
Lo spettacolo si apre molto felicemente con un prologo pensato con un attore che in overture e nei panni di uno stand-up comedian presenta lo spettacolo al pubblico. Molto in gamba nell’esecuzione e quasi perfetto in questo ruolo Mawaan Rizwan, mentre un po’ troppo caricaturale nel double, nelle vesti di un nuovo affiliato di Arturo Ui.
La composizione drammaturgica dello spettacolo si dipana per episodi che vengono introdotte dalla musica dei Placebo ad ogni cambio scena, aspetto che si conferma molto curato nelle produzioni della RSC. La Band era posizionata su un palco rialzato rispetto al palcoscenico dello Swan Theatre, edificio adiacente a quello del Royal Shakespeare ma che fa parte dello stesso complesso edilizio e che ne ricalca anche il modello, tanto da sembrarne una piccola e deliziosa copia in scala ridotta, ma comunque in grado di ospitare 450 spettatori. Tale “sovrappalco” è anche in grado di avanzare sulla scena così da consentire cambi della stessa non a vista, grazie alle tende di cui è munito. Proprio il momento iniziale in cui si svela la macchina scenica, risulta essere particolarmente efficace, mostrando tutta la potenza spettacolare dell’impianto scenico pensato per la messinscena.
Esilarante l’episodio in cui il protagonista Arturo Ui interpretato da un impeccabile Mark Gatiss già vincitore di due Olivier Award e numerosi altri premi, qui al suo debutto con la compagnia, per migliorare il suo potere retorico, prende lezione da un vecchio attore che gli insegna a camminare in maniera del tutto implausibile, ma giudicata giusta dal Maestro che gli impartisce lezioni su come recitare il famoso monologo di Marco Antonio al funerale di Cesare, la cui prima parola, non a caso è prorprio Friends.
La citazione dall’opera shakespeariana tornerà più avanti, quasi sul finale quando il fantasma del suo ex fidato e scagnozzo Roma che lui stesso uccide, gli si para davanti, con un chiaro ed esplicito riferimento alla scena della maledizione dei fantasmi delle vittime di Riccardo III che si presentano al suo cospetto uno dietro l’altro nella notte che precede la battaglia di Bosworth Field e che gli augurano di disperare e morire. Arturo Ui, poi, in questa scena sembra citare nella positura che assume, anche il celebre dipinto di William Hogarth che ritrae il grandissimo David Garrick – che qui sulle rive dell’Avon è una celebrità seconda solo allo stesso Bardo per il merito di aver inventato lo Shakespeare Jubilee in memoria della nascita nel 1769 – proprio mentre interpreta il dramma omonimo.
La composizione scenica che mostra l’ascesa di Ui, che nel titolo appare come resistibile, come un qualcosa che avrebbe potuto essere evitato, è impeccabile e si passa dal tono grottesco, a quello serio e poi a quello drammatico, finendo sul riflessivo con una naturalezza esemplare. Il finale è particolarmente impattante quando, in pieno stile brechtiano, Gatiss che aveva appena recitato la scena in cui prendeva il potere nell’ upper stage, sceso sul palco, giudica e condanna quella stessa presa di potere, giungendo così al massimo effetto di straniamento possibile e confermando il dramma tra quelli più riusciti della produzione di un grande drammaturgo del’900, che ci mostra come in realtà il suo, con tutti i riverberi che ci sono ancora adesso nel XXI secolo inoltrato, più che un secolo breve, risulti essere un “secolo lunghissimo” che esercita ancora molto il suo “fascino” su quello che lo segue.
Brecht sembra dunque essere particolarmente efficace oggi con quasi tutta la sua produzione drammatica, da Vita di Galileo a L’eccezione e la regola, da Terrore e Miseria del terzo Reich, a Madre Coraggio e i suoi figli da L’opera da tre soldi a Il cerchio di gesso sul Caucaso solo per citare alcuni titoli. D’altronde la ricerca della sua poetica sullo straniamento, l’aveva già fatto approdare nella prima parte della sua carriera, ad una riscrittura del dramma elisabettiano di Marlowe Edoardo III, riconoscendo proprio in quel tipo di teatro, la possibilità di far fiorire la sua poetica. In questo, il drammaturgo tedesco è molto vicino alla posizione di Carmelo Bene che anch’egli riconosceva in quel tipo di drammaturgia, l’ideale della sua scrittura scenica, nonostante quest’ultimo abbia criticato pubblicamente il teatro di Brecht o quanto meno il suo apparato teorico.
Mark Gatiss
Un’ultima riflessione va fatta sulla RSC e sulla sua capacità di saper scegliere con molta accuratezza i titoli da mettere in scena. Questo deve far ragionare circa la necessità di creare un modello simile in Italia, con la creazione di compagnie che siano dei veri e propri centri di produzione e con una visione chiara e intelligente della programmazione, anche avvalendosi, perché no, di una figura necessaria come il dramaturg di cui oggi si fa un gran dire e che possa aiutare a determinare tale visione.The resistible rise of Arturo Ui con la traduzione di Stephen Sharkey sarà ancora in scena fino al 30 maggio.
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The resistible rise of Arturo Ui – Regia: Georgia Lowe – Adattamento e traduzione: Seán Linnen: – Con: : Mark Gatiss: Arturo Ui; Mawaan Rizwan: The Barker / Giri; Kadiff Kirwan: Roma; Janie Dee: Betty Dullfleet / Bowl / O’Casey / Defence; Christopher Godwin: Dogsborough / The Actor (L’attore) / The Priest (Il prete); LJ Parkinson: Givola; Joe Alessi: Butcher / Dullfeet / Prosecution; Rebekah Hinds: Flake / Dockdaisy / Trader #1 / Henchman; Cameron Johnson: Jimmy Greenwool / Mulberry / The Judge (Il giudice); Mahesh Parmar: Dogsborough’s Son (Figlio di Dogsborough) / Fish / Inna / Ciceronian; Santino Smith: Sheet / Hook; Amanda Wilkin: Clark / Ragg / The Woman (La donna); Samuel Nunes de Souza: Ensemble; Valerie Antwi: Ensemble / Swing; Mark Hammersley: Ensemble / Swing – Scenografa e costumista: Georgia Lowe – Designer luci: Robbie Butler – Musiche originali: Placebo (Brian Molko e Stefan Olsdal) – Designer del suono: Johnny Edwards – Direttrice dei movimenti: Jennifer Jackson – Direttrice dei combattimenti: Haruka Kuroda – Direttore del casting: Christopher Worrall CDG – Direttore musicale: Richie Hart – Associato alle musiche: Alex Lee – Vocal coach (voce e testo): Charmian Hoare – Supervisore ai costumi: Harry Whitham – Assistente alla regia: Mandeep Glover – Swan Theatre Stradford Upon-Avon fino dall’11 aprile al 30 maggio 2026
Foto: ©Marc Brenner.
