di Raffaella Bonsignori

 

Al teatro Stanze Segrete, fino al 28 novembre, è in scena Giovanna Dark, regia di Matteo Fasanella, testo tratto dal film Giovanna d’Arco, sceneggiatura di Andrew Birkin e regia di Luc Besson, e dal dramma Santa Giovanna di George Bernard Shaw.

A parte Edoardo Sala e Lorenzo Martinelli, che sono sempre in scena, gli interpreti si alternano nei vari giorni di spettacolo. Dall’11 al 15 e dal 22 al 28 novembre sono in scena Virna Zorzan, Alessandro Onorati, Federico Boccanera e Matteo Fasanella, mentre dal 16 al 21 novembre la pièce è stata interpretata da Sabrina Sacchelli, Antonino Palmeri, Alessio Giusto e Nicolò Berti. Mentre Diana Forlani e Saba Beatrice Lucidi si sono alternate nel ruolo di Maria D’Angiò.

Parlare di uno spettacolo messo in scena al teatro Stanze Segrete significa parlare del teatro stesso. È inevitabile. Stanze Segrete, la cui direzione artistica è dei bravissimi Ennio Coltorti e Adriana Ortolani, è un progetto teatrale molto raffinato: con pochissimi posti a sedere, vede fondersi platea e palcoscenico in uno spazio articolato e arricchito da un gioco di specchi e di luci che lasciano a bocca aperta e che spesso diventano rappresentazione nella rappresentazione, quasi spiragli caravaggeschi in scena. Presenta, inoltre, una scelta di spettacoli davvero interessante: testi intriganti ed alta qualità attoriale e rappresentativa. Giovanna Dark racchiude tutto questo.

È senza dubbio un testo ben costruito. Come detto, affonda le radici in un film contemporaneo e in un dramma dalla sensibilità decisamente meno contemporanea, scritto poco dopo la beatificazione di Giovanna; «una tragedia senza antagonisti», come la definì lo stesso Shaw, in quanto concentrata su ciò che è stato detto e fatto solo perché andava detto e fatto. In realtà, il testo che ho visto in scena la scorsa settimana trova agganci in molte altre opere, nelle parole di molti altri artisti. Il fervore della Giovanna di Fasanella, che affronta il rogo dopo aver piantato le sue ragioni come chiodi nei cuori della gente, ricorda, ad esempio, quello della Pulzella d’Orléans di Schiller: è la guerriera ad oltranza e poco rilevano le differenze narrative.

La vicenda prende le mosse dalla storia, si sa.

Giovanna nasce a Domrémy nel 1412, ma presto lascia il paese natio spinta da un fervore mistico e politico: riesce a sentire la voce di Dio che le chiede di combattere per liberare la Francia, restituendo dignità regale a Carlo VII di Valois. Nel 1429 si reca, dunque, da Carlo, ottenendo da questi la possibilità di condurre un esercito in soccorso dell’assediata Orléans.

L’ardore di Giovanna infiamma gli animi dei soldati, donando loro una forza ed un coraggio capaci di liberare la città, contro ogni pronostico. Carlo VII viene consacrato re di Francia, ma, a quel punto, abbandona Giovanna, negandole l’appoggio militare per le campagne successive. Ella tenta comunque la liberazione di Parigi, rimanendo ferita, e, poco tempo dopo, con una compagnia di appena 200 uomini, marcia su Compiègne. Al ritorno da una ricognizione oltre l’Oise cade prigioniera. Contro quella fanciulla politicamente pericolosa, che dichiara di sentire la voce di Dio, viene richiesto l’intervento dell’Inquisizione in quel di Rouen. Carlo VII non muove un dito per salvarla e il rogo chiude l’esistenza della Pulzella, condannata per eresia. È il 1431. Beatificata da Pio X nel 1909, verrà canonizzata da Benedetto XV nel 1920. La Chiesa post inquisitoria non è nuova a simili riparazioni.

Quella di Giovanna è una storia apparentemente semplice, ma difficilissima da rappresentare, perché contiene molti drammi, racchiusi spesso gli uni negli altri come matrioske.

Il primo dramma è senza dubbio quello che nasce nell’anima di Giovanna, illuminata da quella luce inconoscibile che i religiosi chiamano Dio, gli inquisitori Demonio e gli scettici, forse, schizofrenia. Non è facile far emergere dalle parole tutto questo senza cadere in momenti eccessivamente estatici o melensi. Nel film di Besson le parti in cui Giovanna racconta se stessa sono il punto debole della catena, dove più facilmente si scivola via dalla tensione della storia. Sabrina Sacchelli, che ha interpretato Giovanna nella pièce di Fasanella, invece, conserva un ottimo equilibrio tra dire ed essere. Molti i passaggi interpretativi richiesti, tutti raggiunti, anche se, forse, in alcuni di essi ci sarebbe voluta un po’ più di grinta, un più elevato tasso di frequenza da concedere alle parole. È un ruolo, però, molto, molto difficile e, nel complesso della rappresentazione, la Giovanna della Sacchelli ha convinto ed emozionato.

Il secondo dramma è quello che vive il Delfino di Francia, invischiato nella sua pochezza caratteriale e nella sua ambizione sfrenata. Bravo, decisamente bravo Lorenzo Martinelli, il quale alla recitazione e al movimento in scena unisce un intenso lavoro mimico. Parla anche con gli occhi. Nel momento dell’incoronazione, ad esempio, assistiamo ad un’iniziale fissità che si conclude in un lento abbassamento delle palpebre, ad evidenziare il risultato ottenuto: è re. Mi è tornata alla mente una delle più belle scene del cinema shakespeariano: Kenneth Branagh all’inizio dell’Enrico V, quando socchiude gli occhi, raccogliendosi, come l’elastico teso di una fionda, prima di dare al messaggero la sua risposta in un galop magistrale di parole.

Anche Diana Forlani, interprete di Maria d’Angiò, ha centrato il suo personaggio. Lei si muove nell’universo della manipolazione ed è anche questo un dramma nel dramma. Per manipolare bisogna saper indossare maschere che non coprano solo il volto. Corpo e voce devono assecondare falsità e verità, nell’alternarsi mefistofelico di chi è ciò che non vuole sembrare. A volte il cambio di tono è troppo marcato; forse la manipolazione potrebbe essere sottolineata meglio da una maggiore gradualità nel passaggio vocale. Anche i resoconti del processo, benché sia evidente l’intento registico di lasciarli nel fondo, privi di emotività, meriterebbero, secondo me, un maggiore coinvolgimento. Ciò nulla toglie, ovviamente, alla bravura della Forlani.

Da Edoardo Sala, che interpreta l’odioso vescovo Cauchon, non si può che restare irretiti, affascinati. Bravo. Un torrente di moduli espressivi che disegnano perfettamente l’ambiguità ecclesiastica di allora, che è, poi, il dramma del suo personaggio: una stupefacente indifferenza per la sofferenza altrui, sullo sfondo di un egoismo sfrenato. Sala porta nel dialogo la solennità di quelle lettere d’investitura che definivano la missione inquisitoriale, e la crudeltà della misericordia apparente. Ha dato al suo personaggio un’ottima andatura.

Anche Nicolò Berti ha ben interpretato un personaggio non facile. Ruolo di Dustin Hoffman, nel film di Besson. Possiamo chiamarlo Buio, possiamo chiamarlo Coscienza; assomiglia tanto al Daimon socratico, ancor più a quello di Kierkegaard, che richiama il concetto di angoscia e di disperazione. Il suo dramma è proprio questo. Interpretare quel ruolo significa essere Giovanna e, al contempo, essere altro da lei; entrare nel suo fervore religioso e porre il dubbio, generare il conflitto, barcamenandosi tra affermazione e negazione. Tutto ciò richiede parole che sappiano seguire il metronomo dell’inconscio. Poche guglie espressive, molta profondità. Parole come pietre. È una lapidazione vocale e Nicolò Berti s’è immedesimato tanto da divenire tutt’uno con il personaggio. Persino durante i ringraziamenti, a spettacolo finito, sorride a stento: resta l’oscuro signore, l’inconoscibile essere del delirio, sospeso tra divino e umano.

Ho volutamente atteso a parlare di Antonino Palmeri, nel ruolo di Jean d’Aulon, e di Alessio Giusto in quello di Gilles de Rais. Ho atteso perché entrambi hanno offerto un’altissima interpretazione che, nel ricordo, ancora suscita forte emozione. Mi hanno entusiasmata.

Il dramma di Jean è quello di un uomo combattuto tra Dio e il Re, tra Giovanna e il Re, tra la sua coscienza e il Re e Antonino Palmeri dà luogo ad una vastissima gamma di preziosi stati d’animo; cattura; lascia sopraffatti. Il suo monologo, recitato tenendo un coltello alla gola di Carlo VII, è sublime, così come sublimi sono le sue parole nel finale: ha una cadenza perfetta, una musicalità capace di rendere ancor più intenso quel che, già nel testo, è particolarmente toccante.

Il dramma di Gilles, invece, è quello dell’egotismo, del mito di sé. Di lui sappiamo che, forse, stimò Giovanna, affiancandola in battaglia, ma anche che fu giustiziato dieci anni dopo di lei per aver praticato orrendi delitti. Passò alla storia come Barbablù. È un uomo insondabile, dunque. Non dà fiducia, non concede aiuti, non è amico di nessuno. La sua anima oscura è scolpita sul suo volto. E Alessio Giusto ha centrato il personaggio in pieno. Di lui colpiscono la ferocia nello sguardo, la malignità in alcuni mezzi sorrisi e quei pensieri che gli corrono in testa e che il pubblico vede nelle pieghe degli occhi, nel fiato trattenuto prima di parlare, nelle movenze perentorie e pur sempre eleganti.

Tutti gli interpreti sono concertati in modo ragguardevole e hanno aderito con arte e mestiere all’espressione dello spettacolo voluta dal regista, che è riuscito ad estrarre dalla storia il vigore richiesto dalla vicenda, e, dall’arte, una calibrata miscela di pathos e di distacco narrativo. Non a caso sono stati scelti due testi, uno pregno di vigore passionale e l’altro interprete di una storia vista sotto la luce della redenzione di una donna difficile da capire.

Una parola, poi, va spesa sulla scelta dei costumi, preziosi e importanti, che, accanto a scene fantasiose e ad un rogo finale che, in sé, narra l’arte della scenotecnica, hanno contribuito a saturare l’aria su quel palcoscenico che è stato anche platea; è stato lo spazio dedicato ad un pubblico felice, che è riuscito a vivere il dramma, oltre che ad applaudirlo.

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