Al Teatro della Visitazione di Roma giunge il Festival urbano delle arti e del dialogo curato dalla Compagnia Teatrale Zerkalo. L’Intervista al direttore artistico Alessandro Machìa.
Riconoscere il teatro come luogo di salvazione, dimensione capace di abitare la contraddizione dell’uomo, di permeare il concetto di alterità divenendo spazio dialogico, relazione. Visit-Azioni contemporanee ci esorta a riscoprire la tragedia come terra dell’errare umano, del suo abisso, delle sue radici.
Tra le necessità che sottendono Visit-Azioni Contemporanee vi è quella di valorizzare lo spettacolo dal vivo come strumento di inclusione sociale e dialogo all’interno dei luoghi periferici. In che modo tale intenzione prende forma?
Il progetto nasce da un desiderio che è proprio dell’identità di Zerkalo: puntare molto su iniziative culturali in direzione decentrata, quindi verso le periferie. Questa rappresenta in qualche modo la carta d’identità di Zerkalo, che è una compagnia che risiede in periferia, a Tor Bella Monaca. La rassegna nasce proprio da questa idea: quella di offrire una rassegna multidisciplinare, di qualità, gratuitamente e liberamente per i cittadini romani, e in particolare per il territorio in cui è sito, quindi il quartiere Tiburtina, il quarto municipio.
Al tuo ruolo di Direttore Artistico si accompagna quello regista della tragedia euripidea “Ifigenia in Aulide” nella versione italiana di Fabrizio Sinisi. In che modo quest’opera e, in generale la tragedia classica, sono in grado di parlare al tempo presente?
La domanda è fondamentale e ti ringrazio perché mi dà anche modo di rispondere in maniera complessa rispetto a quello che è il lavoro di Zerkalo sulla riscrittura del tragico.
Allora, il teatro è sempre al tempo presente, tutto il teatro. Il teatro è tale poiché viene fatto qui ed ora, e c’è un pubblico che guarda quello spettacolo. La tragedia, in particolare. Credo perciò che dobbiamo ripartire dal pensiero tragico, il pensiero tragico che affonda nella tragedia greca, e che ha trovato poi in Nietzsche, in Dostoevskij, esempi importanti.
Credo che l’origine sia il tragico perché il tragico evidenzia, come dire, il centro della natura umana che è la contraddizione. L’essere umano è il luogo della contraddizione.
Il grande Eraclito diceva che la via in giù e la via in su sono la stessa identica via. Quindi gli opposti coesistono, il positivo e il negativo coesistono nell’uomo, che è il luogo della contraddizione. La tragedia racconta questa contraddizione, e non solo. Oggi ci rendiamo conto che il progetto forse un po’ semplicisticamente concepito, il progetto illuminista, di fatto svela una realtà molto più complessa, ovvero l’abisso che abita l’animo umano, che abita l’uomo, il tragico che abita l’uomo, il male che abita l’uomo. E la tragedia tematizza questo. Tematizza il luogo di una contraddizione. Nella tragedia l’uomo è sottoposto al destino, eppure allo stesso tempo è responsabile delle proprie azioni. Edipo, nell’Edipo Re, è colpevole e innocente allo stesso tempo. Ci chiediamo quindi come possa sussistere questa condizione che viola il principio di non contraddizione: la tragedia è proprio questa violazione.
Questo abisso che ci abita, ci abita anche oggi. Oggi che pensiamo di essere evoluti, sviluppati; oggi che abbiamo il progresso, lo sviluppo tecnologico, che pensiamo di dominare la natura. Ecco, la tragedia ci ricorda che invece non siamo in grado di farlo e che siamo in realtà “brotoi”, come dicevano i greci, mortali. Siamo mortali, siamo i viventi di un giorno.
Anche il laboratorio “PATHEI MATHOS” che condurrai nel corso del festival, si pone nella stessa prospettiva, quella di indagare gli elementi della tragedia greca come profondi e sofferti strumenti consapevolezza in relazione alla contemporaneità.
Si tratta di un laboratorio cittadino che ha lo scopo di fare esattamente questo: di ripartire dal tragico. Soltanto ripartendo dal tragico, cioè dalle nostre radici, dal pensiero tragico, noi possiamo ripensare la cittadinanza, ripensare la convivenza civile e sociale, e quindi restituire un senso di comunità. Ma dobbiamo partire dalle radici. I greci in questo sono assoluti maestri, tant’è vero che i loro spettacoli avevano una fruizione collettiva, cittadina, sociale. Tanto il laboratorio sul tragico quanto l’Ifigenia in Aulide rivestono un ruolo identitario per la compagnia, compagnia che ha scelto proprio questa strada: da un lato la riscrittura di classici, dall’altro la drammaturgia contemporanea. Riscrittura di classici in versi sciolti di Fabrizio Sinisi, per l’Ifigenia in Aulide, proprio perché pensiamo che il teatro sia l’unico luogo in cui far scatenare il pensiero. Il teatro è questo luogo privilegiato. In questo forse l’italiano, che come sappiamo e è una lingua letteraria, più di ogni altra può rendere questo, il verso per esempio, perché ci allontana dal realismo spicciolo ed è in grado di raccontare queste contraddizioni.
Per questa ragione Fabrizio Sinisi ha lavorato sul verso sciolto, perché il verso è lo strumento che meglio può rendere il tragico. Già dai primissimi lavori con Fabrizio, abbiamo avuto la netta sensazione che questa modalità di proporre il tragico fosse capace di arrivare al pubblico.
Questo lo si comprende soprattutto quando si va in tournée nei teatri antichi, dove c’è un pubblico che in genere non va a teatro. Pur se non avvezzi al teatro, di fronte a un progetto di questo tipo, rimangono colpiti, estasiati. Perciò la lingua arriva, arriva questo modello.
All’interno della programmazione si intrecciano teatro, danza, musica e laboratori formativi. Quale idea fa da collante? Quale dinamica ha guidato la scelta delle opere presenti all’interno della rassegna?
Il tragico è un po’ il trait-d‘union, ma non soltanto: abbiamo nella programmazione sia una scena giovane, che i grandi artisti già affermati, abbiamo Andrea Tidona, Nastro d’Argento, abbiamo Javier Girotto, un grande sassofonista, abbiamo un testo di Leonardo Sciascia, “La scomparsa di Majorana”, con la regia di Fabrizio Catalano. Abbiamo poi anche un progetto tutto al femminile, “Pigiama Party, Inventario per un corpo eretico”, della regista premiata qualche anno fa alla Biennale di Venezia Giovani, Martina Badiluzzi, con un gruppo di artisti e di giovani attrici molto valido, la cui scrittura è una scrittura collettiva. Quindi vi è da un lato il teatro testuale, dall’altro spettacoli- come quest’ultimo ad esempio- che propongono una scrittura di scena elaborata dalle attrici stesse e che, in seguito all’intervento di una regista, si sviluppa in uno spettacolo di livello.
Ho dunque voluto mettere insieme, non ho voluto separare, fare steccati, perché sono convinto che quello che ci guida deve sempre essere la bellezza e la qualità.
Ci sono diversi spettacoli. Tra questi “Io per te come un paracarro”, di Daniele Parisi, uno degli artisti più affermati della giovane generazione, uno spettacolo che mette a centro la relazione. La relazione è al centro del teatro, perché nel teatro la parola è sempre la parola dell’altro, la parola è sempre data dall’altro. I testi iniziano in medias res, ciò significa che c’è sempre una parola precedente che l’autore non ha scritto, ma che è implicita, che si trova prima della battuta. Una battuta prima della battuta. E questa battuta viene dall’altro.
La rassegna si protrarrà per quindici giorni, dal 16 al 30 settembre, e al suo interno la relazione è una parola chiave. Relazione come relazione nostra col pubblico, con i cittadini. Relazione con il territorio, ma anche relazione interna, relazione negli spettacoli che abbiamo scelto.
Per la scelta degli spettacoli sento molto la direzione del vento, sono un po’ come i marinai: avverto la direzione della rassegna e tutto poi si coagula intorno a quella direzione, a quella forte identità. È un’identità forte, ma allo stesso tempo aperta. Non c’è nulla di ideologico, il teatro non può essere ideologico. Sono contro il teatro militante, perché il teatro militante è un ossimoro, il teatro se è tale non può essere militante, o meglio, la sua militanza è solo verso sé stesso. Allora sì, ma non verso un’ideologia, un punto di vista. Dobbiamo raccontare l’umano e per raccontare l’umano bisogna abitare la contraddizione.
Anche perché lo scopo è proprio la presenza. Noi viviamo, ovviamente, in un periodo durissimo, in cui fondamentalmente siamo tutti dietro i cellulari, dietro l’immagine, e l’immagine ci ha completamente distratto dalla presenza. Il teatro richiama la presenza, ma non alla presenza scenica, proprio alla presenza. Uso questo termine nell’accezione demartiniana, la crisi dell’esserci.
Il teatro riporta all’esserci. Nel teatro lo spettatore sa che quello che sta davanti a lui è un uomo in carne ed ossa, ed è presente lì, non è un simulacro. È un accadimento, è qualcosa che accade davvero.
Esatto, è un evento, un accadimento irripetibile, che chiama lo spettatore che lo porta a uscire fuori dalla frenesia che talvolta permea il suo esistere, e di fatto a fermarsi, a soffermarsi, a mettersi in una dimensione di ascolto. Come avviene questo processo?
Il teatro si fa proprio nel rapporto con lo spettatore, nel senso di relazione: Lo spettatore non solo osserva o guarda, lo spettatore partecipa. Tant’è vero che gli spettatori sono sempre diversi giorno dopo giorno. E questo gli attori lo sanno, meglio di chiunque altro, lo sentono sulla pelle, lo avvertono perché sono in scena, sono esposti, sono in una condizione “ekstatica” di esposizione del corpo, della presenza, allo spettatore. E questo è un rito. Ed è un rito ed è sacro. La sacralità è proprio in questa dimensione. E in un tempo in cui noi abbiamo perso completamente il sacro, il teatro è uno dei riti, se non forse l’unico rito laico, che c’è rimasto da un certo punto di vista. Proprio per questo è osteggiato, perché è uno strumento potentissimo di coscienza.
Un posto di rilievo all’interno della programmazione del festival è affidato alla dimensione paideutica, espressa nei laboratori di Chiara Petrolati, ma anche come intervento diretto allo spettatore e improntato a stimolare la dimensione dialogica e in tal modo a costruire consapevolezza nel suo sguardo. Come si declina tale dimensione?
La intendiamo come una necessità, come qualcosa di identitario per la compagnia. In questo senso è stata importante anche la collaborazione col professor Scaramuzzo, che insegna a Roma 3 “Pedagogia dell’Espressione”. Siamo convinti che il suo laboratorio Mimopaideia, rispecchi proprio l’esigenza di ritornare o di cercare un umanesimo integrale, proprio attraverso la pedagogia. E lui in particolare segue la sua maestra, Edda Ducci, la pedagoga. L’idea è dunque quella, attraverso questi laboratori, di andare nella direzione di costruzione di un umanesimo integrale, quello che si propone anche la compagnia e il festival. Si tratta chiaramente di un compito complesso, però è necessario ripartire da questo, da questa condivisione.
Oggi questa diventa un’esigenza, un’esigenza non più sopprimibile. Sono infatti convinto che se il teatro fosse materia didattica, avremmo meno femminicidi, meno omicidi, meno violenza, perché il teatro insegna l’altro, a conoscere te e a conoscere l’altro, insegna la fragilità. Oggi vi è infatti una tendenza, non soltanto degli assessori della cultura, ma anche nelle politiche sociali, o nella scuola, a immaginare bandi che vedono il teatro come forma di cura. Cosa che noi non dobbiamo dimenticare, perché il fatto di fare o non fare attore nella vita è del tutto irrilevante, in realtà. Quello che invece non deve mai mancare è l’idea che teatro debba tornare a essere lingua comune, koine.
Perdendo il teatro si perde anche questo…
Assolutamente. Il teatro salva, il teatro salva, proprio perché è il luogo della contraddizione, come dicevamo prima, perché insegna la contraddizione che ci abita. Di conseguenza, se tu accetti la contraddizione che ti abita, non puoi essere intransigente, se la accetti, accetti la fine, accetti naturalmente la fine, la fine delle storie, per esempio, la fine delle relazioni. Accettare la fine è un compito che il teatro realizza. Basti pensare agli eroi della tragedia greca: quegli stessi eroi non accettano la fine, non accettano il limite, soprattutto gli eroi di Sofoclei si caratterizzano per il fatto di non andare mai verso il compromesso. La presa di consapevolezza della contraddizione e dell’abisso che ci abita è qualcosa che fa veramente solo il teatro, solo il teatro lo può fare.
Per noi di Zerkalo questo è fondamentale, pedagogia vista in questo senso. Un grande progetto, proprio di pedagogia, che sto portando avanti è “Pathei Mathos“ -anche titolo del mio laboratorio- che prende spunto dall’ Agamennone di Eschilo, che sintetizza tutto il tragico greco, che mette insieme conoscenza e sofferenza, conoscenza e dolore. La conoscenza passa per il dolore. Non c’è conoscenza che non comporti il dolore e la sofferenza. I greci lo sapevano questo. Bisogna passare per il negativo, come poi dirà Hegel qualche secolo dopo. La conoscenza e il sapere passano nel negativo. Passano nel dolore, un dolore che noi stiamo in realtà accantonando, inseguendo miti di perfezione, di giovinezza, di cosmesi, no?
Si vuole arrivare alla sintesi senza passare per l’antintesi…
Esatto, senza attraversare il negativo. E questi sono anche temi che mi interessano filosoficamente come sai, temi che guidano il mio agire teatrale e quindi l’impostazione che io do alla compagnia e, in generale, anche alle manifestazioni, alle rassegne che curo, che ho il piacere e l’onore di curare come Visit-Azioni, supportato da Roma Capitale a cui va un plauso per aver finanziato queste iniziative, non solo la mia, ma anche altre.
Inoltre, l’accettazione del tragico, l’accettazione della contraddizione è qualcosa che ci è utile anche politicamente, per interpretare questi nostri tempi, in cui si ha paura dell’altro, in cui si è insofferenti nei confronti della complessità. Oggi viviamo un’insofferenza nei confronti del pensiero complesso. Si vive in una società complessa e si pensa che i problemi della società complessa si possano risolvere in maniera semplicistica, con l’accetta. La tragedia al contrario ci dice che ciò non è possibile e ci costringe anche a ripensare un po’ quell’ottimismo, quel progressismo un po’ sbiadito, che non tengono conto del tragico che abita l’uomo. Insomma, non si può continuare a pensare che il male sia qualcosa di esterno alle istituzioni, il male abita l’uomo e prima ce ne rendiamo conto e prima forse cambiamo direzione rispetto a questo ottimismo un po’ un po’ langue.
Si vorrebbe una soluzione nell’immediato e così facendo non si entra davvero dentro le cose, non si dà spazio all’idea di sofferenza, alla dimensione dialogica, all’altro.
Il teatro al contrario permette di entrarci collettivamente, comunitariamente, non singolarmente, non nel chiuso della nostra stanza ma attraverso un’esperienza di fruizione collettiva, l’incontro di più persone intorno a un luogo.
Un luogo che stimola domande, il teatro. Un luogo di dialogo di per sé, che a sua volta stimola un dialogo…
Tra le persone. Sì, assolutamente. E questo è fondamentale perché se smettiamo di farci domande, se smettiamo di interrogarci, è finita. Già siamo fortemente inclini ad anestetizzarci, con una fruizione sempre passiva delle cose. Ecco, il teatro ti pone nella condizione di necessità di una fruizione attiva.
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VISIT-AZIONI CONTEMPORANEE. Festival urbano delle arti e del dialogo – progetto, promosso da Roma Capitale è vincitore dell’Avviso Pubblico per la realizzazione di iniziative di interesse per l’Amministrazione Capitolina in collaborazione con Zètema Progetto Cultura – Teatro della Visitazione di Roma dal 16 al 30 settembre .
