Otello, moderno adattamento di Luca de Fusco, riflette sul potere della manipolazione, attraverso una desacralizzazione dell’eroe shakesperiano.
Il fascino dell’antieroe ha sempre appassionato il pubblico, trovando nella drammaturgia di William Shakespeare la sua massima e più raffinata espressione: basti pensare alla spietata ambizione di Macbeth, alla lucida e deforme malvagità di Riccardo III o al gelido cinismo di Edmondo nel Re Lear. È in questo preciso contesto che prende vita l’Otello diretto da Luca de Fusco e andato in scena al Teatro Argentina di Roma; un’opera in cui Iago oltre a essere una figura cardine, nonchè il vero cuore pulsante dell’adattamento, assume, inoltre, una complessa funzione metateatrale. L’antagonista assurge a ruolo di regista interno al dramma, un burattinaio invisibile che muove i fili dei personaggi sul palcoscenico della mente altrui, trasformando la tragedia del Moro nello spettacolo della propria manipolazione.
È proprio l’interprete di Iago, Luca Lazzareschi, a farsi carico di restituire sulla scena tutta la spietatezza e la natura squisitamente machiavellica del personaggio. Tuttavia, l’efficacia di questa pur effica prova attoriale rischia talvolta di essere depotenziata da una scelta registica d’impostazione: il continuo e diretto rivolgersi al pubblico per anticipare le proprie torbide trame produce l’effetto paradossale di allentare la tensione drammatica, anziché stringerla attorno allo spettatore. A gravare su questa parziale perdita di mordente contribuisce una scenografia che tende a esplicitare in modo fin troppo didascalico le macchinazioni in atto: lo spettacolo si apre infatti con l’antagonista che regge e accarezza un filo rosso, vivida incarnazione della gelosia e della brama che ne alimentano le azioni. D’altronde, la costante reiterazione di questa sequenza — evidente metafora dei legami invisibili e dei turpi intrighi che stringe attorno alle sue vittime — finisce per indebolire la tenuta drammatica. Nel momento in cui la spiegazione verbale dei piani si sovrappone a un’immagine già così marcata, si genera una ridondanza didascalica che toglie mistero e sottigliezza all’azione, rendendo il gioco dell’inganno fin troppo scoperto ed evidente.
In questo contesto dominato da uno Iago regista assoluto, emerge con forza la duplice natura tipica dei personaggi shakespeariani, scissi tra la fiera autorevolezza della dimensione pubblica e l’intima vulnerabilità del privato. Eppure, nell’allestimento di De Fusco questo contrasto fecondo finisce per dissolversi, operando una desacralizzazione degli interpreti che penalizza soprattutto Otello. Il valoroso condottiero capitola troppo in fretta, scivolando in maniera quasi fulminea alla totale mercé del suo manipolatore. Se l’intento della regia era quello di umanizzare i protagonisti per renderli più moderni e vicini alla sensibilità del pubblico odierno, il risultato reale rischia di privarli di spessore: le figure tragiche appaiono quasi come marionette private di libero arbitrio nelle mani di Iago. Di contro, quando i personaggi tentano uno slancio di volontà propria per sottrarsi a questo destino, la messinscena restituisce la loro reazione con un’enfasi fin troppo marcata e sfacciatamente teatrale, come accade nei momenti speculari in cui Desdemona ed Emilia cercano di far sentire la propria voce.
Questa rete di inganni trova una sponda estetica ben precisa nel disegno luci di Gigi Saccomandi. Attraverso un sapiente e continuo alternarsi di chiaroscuri, la regia insegue l’evocazione di una cupa atmosfera da cinema noir, un “nero” visivo denso di mistero e tensione. A questo impianto si affianca l’uso del velo teatrale (le videoproiezioni curate da Alessandro Papa), studiato per sovrapporsi fisicamente agli attori nei momenti drammaturgicamente più densi e amplificare i codici stilistici del thriller psicologico. Tuttavia, proprio quest’ultimo dispositivo multimediale finisce per non convincere del tutto: la costante sovrapposizione visiva appesantisce la scena e satura lo spazio. Invece di caricare l’ambiente di suspense e torbidità, il continuo incastro tra proiezioni e recitazione in carne e ossa genera un effetto di accumulo. Il risultato ottenuto è così l’esatto opposto di quello sperato, finendo per depotenziare e stemperare la genuina drammaticità dell’azione teatrale.
Otello si manifesta come un allestimento che — giustamente consapevole dei numerosi e ingombranti rifacimenti storici — tenta la strada dell’emancipazione dal peso della tradizione, scommettendo sulla ricerca di un linguaggio autonomo, coerente e dalle suggestioni moderne. Tuttavia, al netto di un solido cast attoriale, e nonostante una partitura di alcuni dialoghi calibrati con indubbia maestria drammaturgica, questa transizione stilistica non sempre giunge a compimento. Si assiste così a un curioso paradosso: è proprio nel finale, laddove la regia si spoglia dei suoi orpelli multimediali per rimettersi ai codici più “classici” del teatro, che lo spettacolo ritrova la sua massima efficacia. In quel congedo finale, in cui la pura recitazione degli interpreti riprende il sopravvento e la figura di Iago — fino a quel momento burattinaio onnipresente — compie il suo destino, la tragedia ritrova la sua autentica forza viscerale, regalandoci la pagina più nitida e riuscita dell’intera opera.
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Otello di William Shakespeare – Traduzione, Gianni Garrera – Adattamento, Luca De Fusco e Gianni Garrera – Regia, Luca De Fusco – Aiuto regia, Lucia Rocco – Scene e costumi, Marta Crisolini Malatesta – Luci, Gigi Saccomandi – Creazioni video, Alessandro Papa – Musiche, Ran Bagno – Con Alessandro Balletta, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Luca Lazzareschi, Gianluca Merolli, Pierluigi Misasi, Francesca Piccolo, Sara Putignano, Mersila Sokoli e Federico Vanni – Produzione, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale e Teatro Biondo di Palermo – Teatro Argentina dal 4 al 29 novembre 2026
