Tra Brecht, grottesco e malinconia, Elio De Capitani attraversa la crisi del ’29 mettendo in scena le contraddizioni del capitalismo e la fragilità degli individui.
Un’operazione coraggiosa quella di Elio De Capitani – di recente al Vascello di Roma – di portare in scena L’orologio americano di Arthur Miller, opera monstre, affresco crudele (e un po’ prolisso già nel testo) che attraverso un vaudeville di vite ora spezzate ora risorte (più di 40 personaggi), porta in scena in chiave brechtiana, marxista, il devastante impatto sociale e psicologico della crisi del ’29.
L’opera di Miller, scritta nel 1980 – che arditamente osa demistificare l’ottimismo destrorso reaganiano vigente al momento – non ebbe subito successo, ma fu poi rivalutata, e non è chi non veda la sua attualità in questa temperie di feudalesimo tecnocratico dilagante, che smantella ovunque i prerequisiti della convivenza sociale.
E comunque – pur nella diversità dell’approccio – i temi sono i soliti di Miller: si tratta di illuminare il lato oscuro e falso del capitalismo americano – e quindi in qualche modo, del capitalismo tout court – che dietro la facciata di radioso benessere ed ottimismo è devastazione degli individui e demistificazione della fiducia. Così, se in Erano tutti miei figli (1947), l’industria delle armi del protagonista è causa della morte di molti, e anche del figlio (suicida al fronte quando capisce le responsabilità del padre), in Morte di un commesso viaggiatore (1949) abbiamo il fallimento e suicido del padre, quando la malattia gli impedisce di continuare il suo lavoro, minando i suo progetti di felicità.
La differenza è che ora Miller esplicita un meccanismo. Resta il rimbalzo sui singoli.
E resta la resilienza dei figli e la critica ai padri, la loro caduta. Il nerbo portante della pièce è la storia della caduta della famiglia Baum. Ma ora la loro vicenda si stempera in quella di tutti, e l’arco temporale è ampio (dal 1929 agli anni ’50). E tutto oscilla tra immedesimazione (le vicende dei singoli), e straniamento brechtiano, dove all’agito si alternano due voci narranti, che inquadrano ideologicamente e nel tempo i fatti accaduti: voci narranti che sono dentro e fuori, personaggi e narrazione di sé, al fuoco del poi. Inoltre – se sembra sia radicale la demolizione del mito americano, dove il fallimento dei Trust (cioè simbolicamente della fiducia) e del capitalismo finanziario mina teoricamente il motore dell’individualismo che ne è l’architrave – questa volta Miller è doppiamente ambiguo, e non del tutto pessimista. Non solo infatti il figlio, Lee Baum (uno dei narratori) rinasce all’orgoglio, mantenendo il padre, e alla fine realizza il sogno (diventa giornalista). Pure il secondo narratore porta un contromessaggio.
Lui – Arthur Robertson – tra tutti gli imprenditori, è l’unico che ha saputo vedere, vendere e comperare quando era il momento. Non è fallito. Si è arricchito. Dunque alla fine il self made man, nel suo lato puro (il figlio) e nel suo lato piratesco (Robertson), sembra uscire indenne da questa tragicommedia brechtiana che è il circo della storia.
E questo è il lato che più esalta nella sua regia De Capitani. Il lato farsesco e grottesco della realtà, tra commedia dell’arte e surrealismo circense in stile felliniano.
La scena si articola principalmente in uno stretto e lungo spazio orizzontale a corridoio, in avanscena, creato ora tirando a vista tendaggi separé, ora chiudendo e aprendo il sipario retrostante, da cui germina e che reinghiotte, la teoria di personaggi che animano l’antologia delle scene, nel loro susseguirsi da Vaudeville. A parte l’accompagnamento a latere di un pianista-sassofonista, l’insieme si articola poi in generale secondo il meccanismo topic-comment. Non abbiamo i tipici cartelli didascalici brechtiani, ma due registri di commento alle scene di vita vissuta.
Da un lato l’amplificazione in grottesco, con controscena circensi e in maschera che si aprono a semicerchio sul retro, all’aprirsi di un sipario tenda da circo. Il retro, l’inconscio sociale, il lato oscuro. Dall’altro il commento in avanscena, con due personaggi a due microfoni, che ora narrano ora ricordano ora commentano, sentimentalmente ed ideologicamente. Ragione e sentimento.
Spesso sono il figlio e il capitalista (Robertson). Altre volte sono lo stesso personaggio sdoppiato in due attori, ad incarnare due punti di vista, ora sincroni (2 stati d’animo) ora sgranati nel tempo, cioè in due momenti della vita dello stesso personaggio.
La ricerca espressiva si svolge su più piani tuttavia. Accanto infatti a questo straniamento antinaturalistico e critico, permane il piano elegiaco sentimentale. Principalmente nel figlio, Lee, che evolve da una giovinezza naif di ragazzone ingenuamente inconsapevole, al limite dell’infantilismo, ad un progressivo ed elegiaco crescere, assumendosi la gestione emotiva di entrambi i genitori, con la momentanea ma non definitiva rinuncia ai sogni, per lavorare e mantenerli. Così, se all’inizio sembra un adolescente infantile, la cui bicicletta è simbolicamente presentata come un triciclo, poi diventa pupazzo scosso dalla rivelazione quando la madre gli consegna oggetti per il banco dei pegni. Un pinocchio non ancora uomo, che a specchio, come un vibrafono emotivo, amplifica con gestualità comica straniata la presentazione degli oggetti da parte della madre. Lei scuote la collana, e a lui si scuote la testa. Lei sgrana un altro oggetto, e lui volta la testa qua e là, a ventilatore. Infine, uomo, accoglie con imbarazzo le debolezze paterne. Bravissimo l’attor giovane che lo incarna, ed abile la sua controfigura da maturo. Ma bravo anche il padre, Moe, nel suo smarrirsi tra vergogna sotterfugi, e pur tuttavia, alla fine, con rigurgiti di dignità umana. Così offre i suoi pochi soldi per del latte per un indigente svenuto per fame, in fila per i sussidi, e più avanti, di fronte all’incalzare della disperazione della moglie, Rose, la madre di Lee, angosciata per un possibile sfratto, urla straziato
“Non si può… non si può andare avanti cosi in eterno, Rose, un paese non può morire e basta! Vuoi farla finita? Ce la metto tutta! Dio onnipotente, sto tentando!”
Come si vede, non tutto è distanziamento brechtiano. I due registri convivono.
Per esempio quando un agricoltore a cui hanno pignorato la terra giunge dai Baum.
Prima abbiamo la teoria di scene grottesche, con un giudice in maschera deforme animalesca che dirige l’asta, poi impiccato dai rivoltosi, poi risorto vincente. Il massimo del delirio alla Grosz. Una crudeltà che ora continua a casa Baum, in silente tono dimesso quando, mendicando un tozzo di pane, o ospitalità, viene respinto da Moe.
La lotta tra poveri.
Allora, per raccontare i suoi fatti, si alza improvvisamente la maschera espressionistica a mezzo volto (che indossano tutti i personaggi minori), e narra a volto nudo, e in voce dimessa, il suo dolore.
Una perfetta gradazione in questo caso, dalla crudeltà in maschera al tragico elegiaco.
Ma dicevamo, due registri.
Molto forte – come fonte di straniamento per iperbole espressionistica, a sottolineare contemporaneamente farsa e crudeltà del reale – è l’uso sia della maschera, che deforma i volti in tipi, sia il dilatarsi di una ipergestualità da commedia dell’arte.
Se il giudice di cui si parlava sta nel primo caso, un arlecchinesco dell’arte lo si trova perfetto nella scena in cui – lui e lei entrambi perfetti – la zia di Lee, con rauca caricaturale voce da mezzana, propone al figlio, sognatore al pianoforte, di sposare la figlia della padrona di casa (anti sfratto), che seduta sul piano intanto gli fa l’occhiolino. Lui resiste, oscilla, tra sogno (la sua musica) e lusinga (sesso e soldi), e tutto ciò lo manifesta, usando il suo corpo da dinoccolato spilungone per oscillare vorticosamente all’indietro, braccia ad ali spiegate, ipercomico vibrafono di stupori e sentimenti contrastanti.
Tutto bene dunque, e in linea di massima di alto livello i 18 giovani neodiplomati della Compagnia dell‘Accademia d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, costretti ad incarnare a ritmo vertiginoso più personaggi. Bene, anche se forse spesso più nel lato grottesco gestuale. Talora infatti si notano immaturità e cali laddove la recitazione è a voce semplice, e non chiaro il discrimine tra tipo e persona.
Ci sono tuttavia dei limiti, sottolineati da tutti i recensori, che fanno sì che le tre ore di spettacolo diventino alla fine per lo spettatore uno sfinimento, che lo distacca sia dalla partecipazione emotiva che da quella critica. Limiti che sono già nel testo di Miller, ma che De Capitani, invece di aggirare, ingigantisce. Non è infatti ben risolta la discrepanza tra sentimento e satira, e a questo non aiuta il profluvio di scene e controscene, ed il dilagare di tipi e tipetti, dove il grottesco non si ingigantisce abbastanza da inghiottire con crudeltà i vagiti dell’umano. La dialettica rimane allora quella di una alternanza meccanica ed infinita tra i due registri, e tutto finisce per diventare ripetizione non più necessitata di un semplice meccanismo.
Non tagliando il testo, non osando concentrare, il susseguirsi di episodi diventa giustapposizione, ed il registro comico grottesco un ‘a perdere’ rispetto alla linea dinamica dell’elegia e del conflitto. Un puro e disturbante basso continuo comico espressionistico, che genera stasi. Non una stasi voluta, di tormento. Una stasi ripetitiva. Ma era difficile l’impresa. Perché stasi e contraddizione sono in primis del testo, dove le linee del conflitto sono confuse. Il testo di Miller infatti, nell’apparente intento marxista, finisce per essere un po’ una minestra di pietismo ed ottimismo condita di un tocco di denuncia. Un calice dolceamaro difficile da calibrare.
E non si può quindi negare che De Capitani abbia comunque agito una interessante ipotesi circense, pur coi suoi limiti.
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L’orologio americano, di Arthur Miller – Traduzione: Cristina Viti – Regia: Elio De Capitani – Scene e costumi: Carlo Sala – Musiche originali e arrangiamenti_ Mario Arcari eseguite dal vivo – Con gli attori della Compagnia dell’Accademia (della Silvio d’Amico): Angelica Barelli, Alessandro Buono, Melissa Del Carmen Chaigan, Chiara Casarin, Laura Cestaro, Flavio D’Andrea, Edoardo De Padova, Anna Demichelis, Luca Duarte Di Gangi, Vittorio Maria Mearelli, Giorgio Petrotta, Gabriele Maria Pizzurro, Caterina Rugghia, Pietro Saccomani, Nicola Tagliatori, Chiara Tognarini, Chiara Trombini, Nicola Vantaggi – Luci: Nando Frigerio – Suono: Hubert Westkemper – Assistente alla regia: Alessandro Frigerio – Assistenti di regia allievi: Alessia Giglio e Gennaro Madonna – Assistente scene e costumi: Ambra Santanicchio – Costruzione scene: Tommaso Frigerio – Scene e costumi realizzati dal Teatro dell’Elfo con la collaborazione degli allievi dell’Accademia di Brera: Scenografi stagisti: Giada Genoni, Martina Mazzoleni, Fabio Sciacca, Sofia Villapiano, Shujin Zhao – Sarti stagisti: Lorenzo Talamonti, Aurora Torre, Chiara Cavazza, Benedetta Bodini – Maschere realizzate dalla classe di trucco e maschera dell’Accademia di Brera della prof.ssa Donatella Mondani – Co-produzione: Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, Teatro dell’Elfo – Teatro Vascello dal 14 al 18 ottobre 2026
Foto di scena ©Manuela Giusto
