Dalla Nouvelle Vague a La chiave, da Caligola a Paprika. La storia di un regista che ha fatto del desiderio una provocazione, attraversando oltre sessant’anni di cinema italiano e mettendone a nudo, spesso con ironia, le ipocrisie.
Una porta socchiusa. Una donna che guarda in macchina. Un uomo che spia. Il desiderio, prima ancora di diventare racconto, è già un’infrazione. È dentro questa zona di confine, fra ciò che si può mostrare e ciò che la morale vorrebbe tenere nascosto, che si è mosso per oltre sessant’anni il cinema di Tinto Brass, morto a Roma lo scorso 4 novembre, a 93 anni.
Giovanni Brass, questo il suo nome all’anagrafe, era nato a Milano il 26 marzo 1933. Anche il soprannome con cui sarebbe diventato famoso racconta qualcosa della sua storia. In un’intervista del 2022, ricordava che da bambino trascorreva molto tempo a disegnare. Fu il nonno, il pittore Italico Brass, a chiamarlo scherzosamente «un piccolo Tintoretto». Da Tintoretto si passò a Tinto: un nomignolo nato in famiglia e rimasto con lui per tutta la vita.
Dopo gli studi in legge, nel 1957 si trasferisce a Parigi, dove frequenta la Cinémathèque française di Henri Langlois e respira l’atmosfera della Nouvelle Vague. Il suo sguardo, prima ancora di essere associato all’erotismo, si forma attraverso il cinema d’autore, la sperimentazione e il gusto per la provocazione. L’esordio nel 1963 con Chi lavora è perduto – nato con il titolo In capo al mondo – mostra già un regista insofferente alle convenzioni, interessato a mettere in discussione il linguaggio e le gerarchie del proprio tempo. Seguono Il disco volante, Yankee, Col cuore in gola, L’urlo e Nerosubianco: film diversi, attraversati dalla stessa insofferenza per il conformismo e da una curiosità visiva che non si lascia addomesticare.
La sua traiettoria cambia, almeno agli occhi del grande pubblico, con Salon Kitty (1976), liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Peter Norden. Film controverso e provocatorio, utilizza l’erotismo come strumento di denuncia del potere, del controllo e della corruzione morale del nazismo. Attraverso un’estetica decadente e trasgressiva, Brass mette in scena il rapporto tra sessualità, violenza e manipolazione politica, mostrando come il corpo possa diventare uno strumento di dominio.
Problemi ben più importanti Brass li avrà soprattutto con il travagliatissimo Caligola, kolossal erotico del 1979, quando il produttore Bob Guccione, insoddisfatto del risultato, lo estrometterà dalla post-produzione, intervenendo pesantemente sul montaggio e inserendo scene pornografiche girate successivamente, senza la supervisione del regista stravolgendone così la visione originale. A testimonianza della complessità produttiva e delle successive vicende distributive del film, basti pensare che i riflettori sulla pellicola non si sono mai realmente spenti: uno degli ultimi capitoli risale al 2023, in occasione della sua proiezione al Festival di Cannes. Sarà finalmente con La chiave (1983) che Brass consoliderà una delle forme più riconoscibili del suo cinema: l’erotismo come strumento per raccontare il desiderio, il matrimonio, la trasgressione e l’ipocrisia borghese.
La scelta di Stefania Sandrelli per il ruolo di Teresa merita una considerazione particolare. L’attrice, allora trentasettenne e già forte di una carriera importante con registi come Pietro Germi e Bernardo Bertolucci, non era un volto da lanciare né un’interprete in cerca di una nuova identità. In La chiave porta sullo schermo una donna adulta, sposata, che scopre una parte di sé rimasta inespressa. La sua sensualità non è soltanto un’immagine da contemplare: è anche il segno di una donna che rivendica il diritto di desiderare.
Da lì in avanti Brass afferma, pellicola dopo pellicola, il suo personalissimo universo visivo. Miranda, Capriccio, Paprika, Così fan tutte, L’uomo che guarda, Monella: titoli che hanno fatto del corpo un territorio narrativo e della provocazione una cifra stilistica. Le sue attrici – da Serena Grandi a Debora Caprioglio, da Claudia Koll ad Anna Ammirati – diventano presenze centrali di un immaginario che ha attraversato il cinema popolare italiano e ne ha sfidato i tabù.
Ridurre Brass al regista dei fondoschiena, però, significa perdere una parte della sua storia. Nei suoi film il sesso è spesso una forma di contestazione: contro la rispettabilità, contro il moralismo, contro le convenzioni che regolano la vita privata e pubblica. Il suo sguardo, tuttavia, non è privo di contraddizioni. Le donne dei suoi film sembrano spesso conquistare una libertà nuova, ma sono anche osservate da una macchina da presa profondamente maschile, che le espone e le trasforma in spettacolo. È una tensione che attraversa tutta la sua opera e che oggi merita di essere guardata senza indulgenza, ma anche senza liquidazioni sbrigative.
Brass ha continuato a difendere il proprio cinema con ironia, rivendicando il valore dell’immaginazione e considerando la censura, come disse in un’intervista, «il mio miglior nemico»: un ostacolo che, a suo giudizio, finiva per stimolare nuove forme di espressione. Anche quando il suo nome sembrava ormai coincidere con un genere, non ha mai smesso di ricordare gli esordi sperimentali e politici, quasi a voler sottrarre la propria carriera a una definizione troppo comoda.
Se ne va un autore che ha trasformato la disobbedienza in una grammatica cinematografica e il pudore altrui in un bersaglio. Uno che, per tutta la vita, ha continuato a guardare attraverso la serratura: perché, in fondo, il vero scandalo non è guardare, ma ammettere quanto piace farlo.
