di Alessandra Antonazzo
Grande attore, regista e strepitosa voce cinematografica, Massimo Popolizio è una delle figure di riferimento più amate e apprezzate in ambito teatrale e nel mondo del cinema. L’allievo prediletto di Luca Ronconi, interprete e padre di moltissimi spettacoli di successo, ripercorre insieme a noi gli anni della formazione, la carriera costellata di importanti riconoscimenti e il lavoro di ricerca che l’ha portato a donare al suo pubblico interpretazioni di inestimabile valore culturale e umano. Dall’ultimo spettacolo portato in scena a teatro, passando attraverso l’esperienza dell’insegnamento e il racconto dei “giorni sospesi” vissuti in seguito all’emergenza sanitaria che ha colpito il nostro paese, Massimo Popolizio si racconta a Quarta Parete in un’intervista preziosa, esauriente, sincera.
Il suo “Un nemico del popolo”, tratto dall’omonimo dramma di Ibsen e prodotto dal Teatro di Roma, ha vinto il premio Ubu 2019 come miglior spettacolo dell’anno. Un vero e proprio viaggio etico-politico che lei, regista e interprete, ha deciso di ambientare in un’immaginaria America degli anni Venti. Un “viaggio” bruscamente interrotto a causa dell’emergenza Coronavirus che l’ha costretta a interrompere la tournée. Ci parli del Dottor Stockmann.
Il Dottor Stockmann ha un fratello, interpretato da Maria Paiato, ed è “sottomesso” dall’autorevolezza di questo suo fratello. In una provincia sperduta, nella quale c’è la possibilità di dare un futuro economico al paese attraverso la scoperta delle terme cittadine, si scopre che le suddette terme sono inquinate. Stockmann quindi si avvale della sua professionalità (e della sua ingenuità) per denunciare questo inquinamento e cade nelle reti di quelli che chiameremmo “il gatto e la volpe”: il direttore del giornale e il presidente dei nuovi costruttori di questo piccolo paese, che gli promettono appoggio incondizionato per portare avanti la sua battaglia.
La cosa interessante che Stockmann non capisce e non può capire, ed è quella che ci lega un po’ ai giorni nostri, è che dello scandalo dell’acqua inquinata non se ne occupa nessuno. Questo scandalo viene usato da tutti per raggiungere altri scopi, per intessere altre trame e perseguire obiettivi diversi dalla salute pubblica.
Ma ognuno ha il suo punto di vista, ognuno segue il suo punto di vista. Stockmann pensa retoricamente che esista una verità e che la famosa verità possa essere un’arma da usare anche davanti al pubblico. Questo è il grande errore che commette durante la riunione popolare durante la quale quale il sindaco, il direttore del giornale, il presidente dei nuovi costruttori e lui dovrebbero spiegare cosa è accaduto. Chiaramente loro sanno come si parla al pubblico, come si “parla al popolo”. Il signor Stockmann invece non ha la più pallida idea di come si faccia e si dà la zappa sui piedi da solo.
Il problema non è più se le acque siano o meno inquinate o da chi siano state inquinate. Il vero nemico non è l’inquinamento, il vero nemico è il popolo. Anzi non tanto il popolo ma la maggioranza. Se siamo tutti d’accordo che nel mondo gli idioti rappresentano la maggioranza, perché dobbiamo stare alle decisioni della maggioranza stessa? Questo è il grande paradosso di Ibsen, una provocazione sulla democrazia occidentale. Questo assioma lo rende solo e nasce una rivolta del popolo contro di lui.
Lo spettacolo, ambientato nel 1920 in un ipotetico paese del Kentucky, sembra a tutti gli effetti un western. Lui assume le sembianze di un cavaliere solitario. Indossa il suo cappello in stile western, sale sul cavallo e dice: “I soli devono imparare ad essere forti!”. Come se abbandonasse tutto e scoprisse cos’è la solitudine.
È evidente ovviamente la retorica Ibseniana ma questo fa parte del testo ed è proprio per questo che abbiamo adottato soluzioni molto ironiche su uno scritto che molto spesso non è considerato un grande testo. D’altronde la traduzione che Squarzina aveva adattato per Tino Buazzelli già dava un’indicazione comico-ironica.
Dal palcoscenico alla produzione digitale del Teatro di Roma, proprio con il cast di “Un nemico del popolo” (in tutto tredici tra attori e attrici) ha deciso di ricomporre virtualmente la compagnia teatrale dando vita a una staffetta di letture tratte da “Centuria” di Manganelli.
Il progetto è nato perché la compagnia è stata costretta a fermarsi. Ha avuto dodici giorni di paga prove mentre la tournée sarebbe dovuta finire il 20 di aprile. Gli attori erano tutti a piedi. Questo piccolo progetto è nato quindi soprattutto per dare occupazione agli attori. Lo spettacolo in streaming è stato pagato e corrisponde circa a un mese di cassa integrazione, molto poco a dire il vero.
Ho scelto Centuria perché conosco bene Manganelli. Si tratta di racconti disperati, strani. Lo stesso Manganelli nell’introduzione suggeriva che Centuria venisse letto come in una caduta libera dall’ultimo piano di un palazzo costituito da tanti piani quante sono le righe di Centuria. In un momento di lockdown come quello in cui vivevamo, ho scelto questi racconti ironici, disperati e intelligentissimi, che molto spesso parlano di morte, fantasmi, allucinazioni. Sì, l’idea di morte è molto forte in questi piccoli racconti. Molti testi poi riguardano la malattia e la possibilità di ammalarsi. Mi sembravano adatti proprio per questo lato umoristico molto forte. Feci un saggio per il terzo anno dell’Accademia di recitazione della Silvio D’Amico proprio su Manganelli: in quel caso si trattava di molte Centurie recitate dal vivo.
Ho letto parecchie interviste nelle quali ha dichiarato di non amare i social network. In questo caso però sono stati veicolo prezioso anche per il teatro, costretto in una pericolosa situazione di stallo a causa dell’emergenza sanitaria legata al Covid19. Suggerisce quindi una commistione di linguaggi?
Il discorso è piuttosto complesso. Sarebbe necessaria una commistione di linguaggi, certamente. A dire il vero non c’è una “ricetta”, ma quel che è certo è che in questa “ricetta” sappiamo bene quali ingredienti non dobbiamo assolutamente mettere.
Abbiamo capito che il teatro in televisione non funziona, il teatro in televisione è brutto. Qualcosa di noioso che allontana sia gli spettatori della televisione, sia quelli che hanno visto lo spettacolo a teatro e che ritengono che il teatro sia più bello. Sappiamo quindi che quel teatro, così come è, non funziona.
D’altra parte siamo consapevoli che riprodurre e ridurre in studio delle scenografie teatrali e comportarci come in uno sceneggiato anni ’50 e 60, quando si adattavano al piccolo schermo le commedie, sarebbe umiliante nel 2020. Basti pensare al famoso venerdì della prosa in cui la prosa era fatta in studio con attori che provavano un determinato numero di giorni e recitavano davanti alla macchina da presa.
Io penso che se scrittura deve esserci, se deve esserci un nuovo tipo di comunicazione che si colloca tra una rappresentazione dal vivo che parta da un testo (che può essere un libro, un testo di filosofia o un testo teatrale), e quel che vediamo all’interno di un televisore e che non vediamo su un palcoscenico, chiaramente oggi non possiamo fare a meno di sapere che c’è un certo tipo di documentaristica. Qualcosa tra documentario, letteratura e pubblicità. Bisogna per forza tener conto di ciò che sta succedendo nel mondo e della capacità tecnologica, il che significa investimento. Siamo troppo vecchi per capire che non basta una macchina da presa per fare un buon lavoro.
In un periodo di emergenza economica come quello che stiamo vedendo oggi, probabilmente alcuni ambienti naturali (parlo appunto di teatri completamente vuoti o rovine antiche) possono diventare dei set ma chiaramente la drammaturgia, lo script che deve essere redatto su questi set, non può essere così come è un testo teatrale. Un testo teatrale come ad esempio un’Ecuba piuttosto che una Fedra, un Oreste, un Agamennone o un Aiace, buttato lì e “detto” così, davanti alla macchina da presa. La scrittura drammaturgia è e dovrebbe essere qualcosa di molto più complesso.
Ha cominciato a fare teatro a vent’anni e insegna. Quindi è stato anche lei un ragazzo alle prese col teatro, ovviamente in tempi differenti rispetto a quelli che devono affrontare i giovani attori di oggi. Mi parli del suo rapporto con i suoi allievi e con l’insegnamento.
Io sono fondamentalmente un attore e quando recito, quando insegno, mi pongo con gli altri come se fossero attori. Mi dedico sicuramente alle prove, ho da subito un dialogo professionale (con gli allievi n.d.r), tendo immediatamente a dividere ciò che è amatoriale da ciò che è professionale.
Non trovo normalmente che la gioventù sia qualcosa che avvalora la bravura di un attore. Siamo stati tutti giovani. Un giovane può essere bravo ma non è bravo in quanto giovane né è più talentuoso degli altri perché giovane. La gioventù è qualcosa che abbiamo avuto tutti e non è una cosa soltanto anagrafica.
Trovo che le generalizzazioni, “il teatro dei giovani”, “il teatro delle donne”, “il teatro dei quarantenni”, facciano un po’ ridere. Auguro e consiglio sempre agli allievi di sviluppare ciò che si chiama immaginazione e di non fermarsi su ciò che è cronachistico, ossia raccontato come una mera narrazione di cronaca. Ma questo è proprio un problema di generazioni. L’immaginazione è qualcosa che serve molto di più in questo momento agli attori e vedo che è molto, molto bloccata.
Ci sono delle situazioni che bloccano l’immaginazione. Questo blocco dell’immaginazione, come dico sempre io, consiste nel cercare di “esprimere ciò che tu hai dentro”. Fondamentalmente di ciò che “ha dentro” qualcuno non mi interessa. Non è così interessante vedere cosa abbia dentro qualcuno! Ripeto sempre: “anche mia sorella ha dentro qualcosa ma fa l’architetto”. La sensibilità o il mondo interiore è qualcosa sicuramente di utile ma ciò che conta è come questo mondo interiore deve essere poi sviluppato a servizio di qualcosa. La scuola dovrebbe servire a questo: prendere consapevolezza e coscienza, affinare i mezzi per sviluppare e comunicare il tuo mondo interiore, se lo hai, oppure creartelo.
Con e per Luca Ronconi ha recitato in oltre trenta spettacoli e solo dopo la morte del suo maestro, cinque anni fa, si è dedicato alla regia teatrale. Nella sua carriera però non c’è solo il teatro, ma anche la televisione, il doppiaggio e il cinema.
Fare l’attore di cinema e fare l’attore di teatro sono due cose diverse ma la diversità non sta, come dice qualcuno, nel fatto che a teatro devi parlare più forte. Ho sentito molte di queste cose: “A teatro fai di più, al cinema di meno”. La situazione è molto più complessa.
Io sono arrivato al cinema più tardi, da giovane lo facevo di meno. Quando ero molto giovane, a diciannove, vent’anni, chi faceva teatro si doveva nascondere e non era così ben accetto nel mondo del cinema, soprattutto chi veniva dal tipo di teatro che facevo io, cioè il teatro di Ronconi. E allora negavi, e alla domanda: “Lei lavora con Ronconi?” rispondevi: “No, no, no, no!”. Altrimenti non ti facevano neanche fare un provino. Oggi grazie a molti bravi attori assistiamo allo sdoganamento di questa situazione. Adesso quelli che vengono dal teatro sono considerati forse i più bravi anche nel cinema. Prima non era così.
Io che quindi vengo dal teatro e faccio il cinema, ho la nitida sensazione che non sia il teatro a rendermi più bravo al cinema ma piuttosto che quando recito nel cinema divento bravo anche a teatro. Il cinema mi insegna delle cose che mi possono essere molto utili in scena.
D’altra parte il cinema è qualcosa di assolutamente finto, molto più finto del teatro. Non c’è niente di più finto di fare un film! E all’interno di questa finzione devi essere bravo. È un lavoro che richiede anche molta consapevolezza tecnologica: dov’è la macchina, come guardi la macchina, che profilo hai, come devi mettere gli occhi, la testa, come sei illuminato. È un lavoro nel quale sei responsabile, è vero, ma fino a un certo punto. Prima di te dipende tutto da come ti illuminano, come ti inquadrano, come la scena viene montata.
In teatro questa responsabilità è tutta su di te. In teatro sei tu che ti muovi, tu che fai il tuo campo, tu che opti per un campo lungo, un campo medio, un primo piano o un secondo piano. Sei tu che sei sempre in vista. Quando vedi un film non vedi mai due attori che parlano sempre, a meno che non si tratti di un campo a due, che però non può durare per più di dieci secondi. A teatro tu sei sempre in scena ed è un mestiere profondamente diverso non tanto per come parli ma per la consapevolezza che hai del tuo corpo, delle tue mani, di come cammini, di come muovi il collo e la testa, di come stai fermo e da dove prendi la forza. È completamente diverso per questo: fondamentalmente per un fatto fisico.
Nel mese di luglio, dopo “Le Baccanti” del 2002 per la regia di Ronconi, tornerà a Siracusa con “L’isola della luce” insieme a Piovani e Tosca. I 480 spettatori che avranno accesso alla rappresentazione prenderanno posto sulla scena del Teatro greco mentre gli attori si collocheranno sulla cavea. Se vogliamo, una rielaborazione di spazi che fa riflettere e suggerisce un particolare “ribaltamento di ruoli.
In questa occasione non ho nessuna responsabilità spaziale. Qui faccio l’attore, anzi il lettore. Purtroppo questo contingentamento del pubblico ha tagliato le grandi produzioni. Gli spettacoli e le tragedie che dovevano andare in scena sono saltate perché il pubblico sarebbe stato troppo poco e la situazione non avrebbe retto dal punto di vista economico. Chi paga il mancato incasso dei biglietti? Questa è la cosa più importante in questo momento, per noi. Il teatro è aperto, questo è vero, ma ancora non si è risolta una questione: a carico di chi sarà il mancato incasso dei biglietti? Se non c’è questo incasso le produzioni devono essere fatte con meno attori. Quindi è vero che si apre il teatro, ma dall’altra parte c’è meno occupazione. Si apre il teatro ma è aperto per pochi: per pochi che vedono e per pochi che lavorano. Fatta eccezione per i teatri che hanno molti impiegati che continuano a esistere e a vivere anche se il teatro produce molto poco. Ecco una delle anomalie del teatro italiano.
Siracusa sarà qualcosa che più che da vedere sarà da sentire. Quando collochi gli attori, l’orchestra e il coro in un certo modo, e nel caso di Nicola Piovani parliamo di qualcosa di abbastanza grande e impegnativo, diviene fondamentale la dimensione dell’ascolto. È l’unica cosa che oggi il protocollo sanitario ci permette: mantenere la distanza di sicurezza e stare fermi in un luogo a recitare.
Ancora non ho il testo in mano ma è un’idea di Nicola alla quale ho partecipato volentieri. Con lui ci siamo sempre rincorsi tra impegni vari e non siamo mai riusciti a collaborare. Questa è l’occasione di incontrarci. Mi piangerà un po’ il cuore perché ero abituato a un Teatro greco di Siracusa da cinquemila persone.
Sono dell’idea che si debba prendere quello che in questo momento ci viene offerto.
Mi sono scagliato contro lo streaming e contro i monologhi però mi rendo conto che dal punto di vista dell’attore è una situazione molto difficile. Siamo fermi dal 23 di febbraio e staremo fermi penso almeno fino a settembre, forse ottobre. Sono davvero molti mesi di disoccupazione. Il lavoro è qualcosa di sacro, è quello che ci dà da vivere, e quindi bisogna lavorare con passione, ed è qui che sta la differenza! Non basta fare i monologhi, ma pensare a come li fai questi monologhi e questo streaming. Centuria ad esempio non è un prodotto qualunque. Non ha niente a che vedere col sederti davanti alla libreria di casa tua e leggere Tolstoj. C’è un’idea dietro ed è come la realizzi che fa la differenza.
Come ha vissuto personalmente questo momento che abbiamo attraversato e stiamo attraversando? Un periodo delicato in cui il teatro ha subito una devastante battuta d’arresto?
Sono stato molto attento e devo stare tuttora molto attento a non scivolare nella depressione.
Chiaramente non è un periodo felice. Combatto giornalmente con la mia indole un po’ depressiva per non caderci. Ho passato due mesi da solo qui a Roma in una casa piuttosto piccola. Sono fortunato perché è luminosa e ha un piccolissimo terrazzino che mi ha consentito di prendere un po’ d’aria. Appena ho potuto però sono andato in campagna, dove ho una casa, e lì mi sono sfogato a piantare l’orto.
Affondare le mani nella terra, quindi, le è stato d’aiuto. Il “fare” l’ha aiutata.
Eh sì, il fare. Ma sai, per noi attori il fare è sempre un palliativo perché tu fai qualcosa sapendo che dovrai tornare a qualcos’altro. Tu puoi partire, fare una vacanza, avere una casa in campagna, fare l’orto solo perché sai che domani ricomincerà questo o quel progetto, sai che dopodomani riprenderanno le prove o la tournée. Oggi quello che manca, ed è fortissimo in tutti noi, è un’idea di futuro. Cosa succederà? Non si tratta di resistere tre o quattro mesi, ma che succederà a gennaio, febbraio, marzo prossimo? Che succederà nel 2021? Questo è il grande blocco che hanno le persone che lavorano con la creatività.
